Από την μακεδονική τεφροδόχο του 5ου πΧ αιώνα, στην Αθήνα του 1900 - 1960 και στην δημοσιευμένη, το 1966, συνέντευξη του Μάνου Χατζηδάκι, στον Ρένο Αποστολίδη, στο περιοδικό “ΤΑ ΝΕΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ” και μετέπειτα : Η μεταμόρφωση της Αθήνας και του Λεκανοπεδίου της Αττικής, μέσα από το φωτογραφικό υλικό του 19ου και του 20ου αιώνα. (27).

 

5ος πΧ αιώνας : Τεφροδόχος. Αγγείο, που χρησιμοποιήθηκε, επί, τουλάχιστον, σε διαδοχικές ταφές και βρέθηκε, σε τάφο, στο νεκροταφείο της αρχαίας Λητής, μέλους της μακεδονικής ελίτ, προς το τέλος του 4ου πΧ και στις αρχές του 3ου πΧ αιώνα.

Στο Δερβένι, στις 15 Ιανουαρίου 1962, κατά τις εργασίες διαπλάτυνσης της εθνικής οδού Θεσσαλονίκης - Καβάλας, ένας μηχανικός εκσκαφέας προσέκρουσε, στα τοιχώματα κιβωτιόσχημου τάφου, «ασφυκτικά γεμάτου», με πολύτιμα κτερίσματα, όπως γράφει, χαρακτηριστικά, στην δημοσίευση, ο αείμνηστος Πέτρος Θέμελης, ανασκαφέας του χώρου.

Στο κέντρο, περίπου, του τάφου - που είναι γνωστός, με το συμβατικό όνομα «τάφος Α» -, ανάμεσα, σε πλήθος, από χάλκινα, πήλινα, αλαβάστρινα και γυάλινα αγγεία, όπλα, στλεγγίδες και κοσμήματα, βρέθηκε πεσμένο το τεφροδόχο αγγείο, ένας μπρούντζινος κρατήρας, με ελικοειδείς λαβές, ο οποίος περιείχε τα καμένα οστά του νεκρού, μαζί με τμήματα, από ένα χρυσό στεφάνι βελανιδιάς και από ένα δεύτερο, επίχρυσο στεφάνι. Ο τάφος, στο Δερβένι, στην περιοχή, που εκτείνεται το νεκροταφείο της αρχαίας Λητής, ανήκε, σε άνδρα, του οποίου η ταφή υπολογίζεται ότι έγινε, στα τέλη του 4ου αιώνα πΧ, ή, στις αρχές του 3ου αιώνα π.Χ. Από την απαράμιλλη αφθονία, πολυτέλεια και υψηλή ποιότητα των κτερισμάτων, αλλά και την παρουσία οπλισμού, τεκμαίρεται ότι ο νεκρός ανήκε, στην μακεδονική ανώτερη τάξη και ήταν, ίσως, ένας εταίρος. Αξίζει να σημειωθεί ότι, στον νεκρό αυτού του τάφου, ανήκε και ο περίφημος πάπυρος του Δερβενίου, ο οποίος βρέθηκε, στα κατάλοιπα της πυράς, που είχαν διασκορπιστεί, πάνω από τον τάφο.

Το τεφροδόχο αγγείο, ο μετάλλινος ελικωτός κρατήρας, με αρ. ευρ. Α 1, δηλαδή, είναι κατασκευασμένος, από κράμα χαλκού, με κασσίτερο, με χαρακτηριστική «χρυσαφένια» όψη (αποτέλεσμα της υψηλής περιεκτικότητας του κράματος, σε κασσίτερο). Χείλος, λαβές και βάση κατασκευάστηκαν, με χύτευση, ενώ το σώμα, με χύτευση και σφυρηλάτηση. Έχει ωοειδές σώμα, ακόσμητο, ενώ, αντίθετα, διακόσμηση φέρουν το χείλος (ιωνικό κυμάτιο, αστράγαλο), η βάση (γλωσσωτό κόσμημα, αστράγαλο) και οι περίτεχνες λαβές (έλικες, ανθέμια), που απολήγουν, στον ώμο του αγγείου, σε κεφαλές κύκνων.

Μπρούντζινοι ελικωτοί κρατήρες απαντούν, ήδη, από τον 6ο αιώνα π.Χ. Τα πολύτιμα αυτά σκεύη προορίζονταν, για χρήση, στο πλαίσιο επίσημων συμποσίων, ιδιωτικών, ή δημόσιων, για την ανάμειξη του οίνου, με νερό. Ο συγκεκριμένος κρατήρας χρονολογείται, με βάση την τυπολογία του, στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ. Το γεγονός αυτό έχει διπλό ενδιαφέρον : 

1) Γιατί βρέθηκε, σε τάφο, που χρονολογείται, περίπου, 100 χρόνια μετά, που σημαίνει ότι το αγγείο ήταν, σε χρήση, για έναν αιώνα, περίπου, πριν καταλήξει να συνοδεύσει τον επιφανή νεκρό, στον τάφο του, και 

2) Διότι μας δίνει μία εικόνα της μεταλλοτεχνίας, στην Μακεδονία της κλασικής εποχής, πριν από την μεγάλη ανάπτυξή της, στα χρόνια ,μετά το πέρας της εκστρατείας του Μεγάλου Αλεξάνδρου, στην Ανατολή.

1900 (αρχές). Οδός Πανεπιστημίου.

Άμαξες διέρχονται την οδό Πανεπιστημίου (χωματόδρομος), μπροστά στην Ακαδημία Αθηνών.

(1900 αρχές). Ομόνοια. Ιππήλατο τράμ, Ομόνοιας - Αχαρνών.

Από την πλευρά της οδού Σταδίου, δεξιά, είναι η οδός Πανεπιστημίου και στο βάθος, η οδός Δώρου.

Αριστερά, είναι το ξενοδοχείο «Πάγκειον» (το κτίριο υπάρχει), στο ισόγειό του, φιλοξενούσε το καφενείο Ζαχαράτου - Καπερώνης.

Στο κενό σημείο, λίγο αργότερα, θα κτιστεί το γωνιακό κτίριο της οδού Δώρου, το ξενοδοχείο «Carlton», με το γνωστό καφενείο «Νέον», το οποίο ξεκίνησε να λειτουργεί, το 1920. Ιδρύθηκε, από τους Περικλή Γκόσιο και Γιάννη Δούκα. 

1920 (δεκαετία). Το καφενείο “ΝΕΟΝ”, στην Ομόνοια.

1904. Η Πύλη του Αδριανού.

Όμορφες άμαξες, μπροστά, στην Πύλη του Αδριανού.

1910 (δεκαετία). Ζάππειο. Το αναψυκτήριο Αίγλη. 

Το ιστορικό αναψυκτήριο του Ζαππείου, που λειτουργεί, από το 1904, έως και σήμερα. Ιδιαίτερα, γνωστό και αγαπητό, στους Αθηναίους όλων των γενεών και έχει ιστορία πολλών δεκαετιών. Ο πολυχώρος περιλαμβάνει το all day café restaurant Aegli Café, το εστιατόριο ελληνικής κουζίνας Αίγλη Εστιατόριο, και τον θερινό κινηματογράφο Cine Αίγλη.

1920 (δεκαετία). Η εκκλησία της Παναγίας Καπνικαρέας. Τσολιάς ποζάρει, μπροστά, στο όμορφο βυζαντινό εκκλησάκι (11ου αιώνα), που βρίσκεται, στα μέσα της οδού, Ερμού 55. 

Δεξιά, ένα όμορφο αμάξι της εποχής (ίσως ταξί). Τα κτίρια, πίσω, υπάρχουν και σήμερα.

1952. Οδός Ακαδημίας. Η Ακαδημίας διπλής κατεύθυνσης και με ράγες του τραμ. 

Πίσω από το περίπτερο, είναι το δημοτικό νοσοκομείο, σήμερα, πνευματικό κέντρο του δήμου Αθηναίων. Στο βάθος, πίσω από το αμάξι (ταξί), τα κτίρια, απέναντι, στην οδό Σίνα, υπάρχουν και σήμερα.

1950 (δεκαετία). Πλατεία Ομονοίας, μεταξύ Σταδίου και Πανεπιστημίου.

Λεωφορείο της γραμμής Ομόνοια - Παγκράτι.
Απέναντι, το ζαχαροπλαστείο «ΟΛΥΜΠΙΑ», αριστερά, η αρχή της οδού Σταδίου.

1953. Η οδός Σοφοκλέους.

Δεξιά, είναι η οδός Γερανίου.

Τα πρώτα κτίρια δεξιά, υπάρχουν και σήμερα.

1957-1959. Παλαιό Φάληρο. Λεωφόρος Ποσειδώνος και οδός Αιόλου.

Ακριβώς, απέναντι του Φλοίσβου, Ζυθεστιατόριον Αιγαίο.
Η μοναδική φωτογραφία του Αιγαίου τραβηγμένη, από το κτίριο του Φλοίσβου.

Ήταν, στην γωνία της Λεωφόρου Ποσειδώνος και της οδού Αιόλου, για δυο δεκαετίες, περίπου, γνωστό για την εκλεκτή κουζίνα του. 

Εκτός από την ταμπέλα Ζυθεστιατόριον υπάρχει και μια μικρή, στην οροφή του περιπτέρου που γράφει ΤΣΙΤΣΙ ΜΠΥΡΑ. 

Στην οδό Αιόλου, που βλέπουμε, δεξιά, ήταν και η πιάτσα των ταξί. Δεξιά, δεν φαίνονται, εδώ, ήταν το εστιατόριο REX των αδελφών Βαγγέλη και Παναγιώτη Μουρίκη και το ζαχαροπλαστείο Παχός του Ηλία Παχού. 

Αριστερά, φαίνεται το βενζινάδικο της Shell του Καψάνη, με τις αντλίες του, και μέρος, από το ξενοδοχείο Κάρλτον (Miramare). Στην Λεωφόρο Ποσειδώνος, δεν βλέπουμε τις γραμμές του τραμ, που ξηλώθηκαν, όταν σταμάτησε την λειτουργία του. Φανάρια δεν υπήρχαν· την κυκλοφορία την ρύθμιζαν οι τροχονόμοι, βλέπουμε, αριστερά, στο κέντρο της Λεωφόρου Ποσειδώνος, το βάθρο τους.

10/5/1944 Το σημείωμα του Νίκου Γκλέζου (αδελφού του Μανώλη), πριν την εκτελεσή του, στην Καισαριανή, από τις γερμανικές δυνάμεις Κατοχής.

1945. Μόσχα. Από την παρέλαση της νίκης, στις 9 Μαΐου, επί της Γερμανίας, στον Β’ παγκόσμιο πόλεμο.

1953 Οκτώβριος. Ο Γιώργος Σεφέρης, στην Γεράσα της Κύπρου.

Υπήρξε και μια άλλη Γεράσα, που ήταν αρχαιοελληνική πόλη, στην Πετραία Αραβία. Η πόλη αυτή αναφέρεται, μόνον, από τον Κλαύδιο Πτολεμαίο, στην “Γεωγραφικήν υφήγησίν” του. Λεγόταν και Ράσα. Βρισκόταν, στα νοτιοδυτικά, της πασίγνωστης Πέτρας και ήταν, μεταξύ των πόλεων Γυψαρία και Βερενίκη (Άκαμπα). Πολύ πιθανόν, να ιδρύθηκε, από τον Αντίοχο Δ’, όταν εξεστράτευσε, εναντίον της πτολεμαϊκής Αιγύπτου, ή, από τον επίτροπό του, Νουμήνιο όταν επιβλήθηκε, στους εξεγερμένους Πέρσες. 

1966 Ιανουάριος : Η συνέντευξη του Μάνου Χατζηδάκι, στον Ρένο Αποστολίδη, που δημοσιεύτηκε, στο περιοδικό “ΤΑ ΝΕΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ”, στο τεύχος εκείνου του μήνα, ενώ είχε δοθεί, έναν μήνα νωρίτερα, τον Δεκέμβριο του 1965 και αφορά το ελληνικό τραγούδι.

Ρένος Αποστολίδης. Τι συγκεκριμένως ανατρέψατε, στο χώρο του τραγουδιού μας, με τη δημιουργία σας; 

Μάνος Χατζιδάκις. Εάν εννοήτε το «ελαφρό» τραγούδι, απλούστατα: επέβαλα ένα γούστο. Αλλ’ επειδή η δημιουργία μου επεξετάθη στο χώρο του τραγουδιού γενικώτατα, κι όχι μόνο στον τομέα του «ελαφρού» (που οπωσδήποτε δεν με κράτησε σοβαρά), εκεί, χωρίς σεμνότητα, οφείλω να ομολογήσω πως δεν ανέτρεψα τίποτε. Γιατί δεν υπήρχε τίποτε ν’ ανατρέψω. Απλούστατα: εγέννησα αυτό που θέλω να λέγεται ελληνικό τραγούδι.

Ρ.Α. Σεις που ζήτε διαρκώς σ’ ό,τι θα μπορούσαμε να ονομάσωμε «μουσικό πυρήνα της ζωής μας», μπορείτε να μας πήτε αν διακρίνετε μέσα στην όλη σύγχρονη μουσική δημιουργία μας τόνους που να ειδοποιούν πως κάτι πολύ βαθύ αλλάζει στο Λαό μας;

Μ.Χ. Η μόνη μουσική δημιουργία που μπορεί να φανερώνη μια τέτοια αλλαγή, θα ήταν, αυστηρώς ειπείν, η «σοβαρή» μας μουσική. Απ’ ό,τι γνωρίζω, τίποτε δεν πρόκειται ν’ αλλάξη στον Τόπο μας, αν ο Ξενάκης λόγου χάριν φανερώνη μια βαθύτατη αλλαγή στη σύγχρονη ευρωπαϊκή περιοχή· μην ξεχνάμε ότι ο Ξενάκης δεν είναι υπεύθυνος ούτε δέκτης της σύγχρονης νεοελληνικής ευαισθησίας. Πώς θα μπορούσα, ακούγοντας τις μεγάλες στιγμές του Ξενάκη, να προειδοποιηθώ ότι κάτι μεγάλο έρχεται στον μακάριο ελληνικό χώρο, όπου ζούμε εδώ και σαράντα χρόνια;

Ρ.Α. Επιτρέψτε μου να επιμείνω, αν μέσα στο τραγούδι που κολλάει στα χείλια, στα χείλια όλων, όχι στην οποιαδήποτε και οσοδήποτε «σοβαρή» μουσική μας, ακούτε τόνους που να ειδοποιούν πως κάτι βαθύ αλλάζει εδώ.

Μ.Χ. Όχι. Αυτός ο χώρος έχει τις πηγές του υγιείς. Ανέκαθεν, ό,τι υπήρξε αληθινό ήταν και μεγάλο, και δυνατό· με μόνη τη διαφορά, πως η επίσημη φθορά δεν το άφηνε ποτέ ν’ αναπτυχθή ομαλά. Ως εκ τούτου, κάθε τέτοια στιγμή δεν μας ειδοποιεί, αλλά μας θυμίζει. Η αρχαία πηγή είναι αυτή που ποιεί πάντα τας μεταβολάς· όσες φορές απομακρυνθήκαμε από τις πηγές, είχαμε πτώση και καταστροφή.

Ρ.Α. Μπορείτε να μας εξηγήσετε γιατί μαίνεται κατά του ρεμπέτικου η «Αριστερά» μας; Και γιατί, επίσης, από άλλες πλευρές, κ’ οι φορείς του ψευδοαστικού φιλοδυτικού ρυθμού και τόνου; Και υπό το πρίσμα της βασικής αυτής ερωτήσεως, προσδιορίστε, αν θέλετε, τον χαρακτήρα: α) της δημιουργίας ρεμπέτικων – ή ψευδορεμπέτικων; – απ’ τον Θεοδωράκη και β) της συστηματικής επεισδύσεως – για να μην πω «εισβολής» ή «επιδημίας» – λογιώτατου ποιητικού υλικού στις μελωδίες αυτού του «πεποιημένου» ή «φαμπρικαρισμένου» λαϊκού τραγουδιού. Πρόκειται περί επεμβάσεως «εκ των άνω», σε κάτι που φυσικά άνθιζε «εκ των κάτω»; Και πώς την βλέπετε τέτοια επέμβαση; Όχι εξαλλοιωτική, καταδυναστευτική της γνήσιας λαϊκής εκδηλώσεως; Σε τι διαφέρει από τις επεμβάσεις της «Δεξιάς»;

Μ.Χ. Η «Αριστερά» θεωρεί «υγιές» ό,τι παριστάνει το «υγιές». Το ρεμπέτικο όμως, σαν γνήσια λαϊκή εκδήλωση, που δεν έχει καμμία σχέση με την ρομαντική Ελληνική Επανάσταση, δεν περιέχει αυτή την a priori «υγεία» που υποβοηθεί την σκοπιμότητα της «Αριστεράς». Αυτή είναι η ουσία. Η επιφάνεια είναι ακόμη αφελέστερη: οι μουσικοί εκπρόσωποι της «Αριστεράς» στερούνται ταλέντου. Ο Θεοδωράκης, που είναι ένας μουσικός με ταλέντο, ή δεν κατάλαβε, ή σκοπίμως έκανε πως δεν κατάλαβε, ότι δεν μπορεί να είναι «λαϊκός» συνθέτης – και το λέγω τούτο δίχως την παραμικρή πρόθεση μειώσεώς του. Δημιούργησε μια εσκεμμένη νοθεία «λαϊκής» συνθέσεως, είτε για προσωπικόν όφελος – πράγμα, ως ένα σημείο, θεμιτό – είτε για κομματικόν όφελος, πράγμα εξοργιστικό. Κάποτε προσπάθησα να του εξηγήσω, ότι άνθρωπος που έχει υποκλιθή προ του κοινού του Κόβεντ Γκάρντεν δεν αποτελεί φορέα γνήσιας «λαϊκής εκφράσεως». Δεν το κατάλαβε – όπως δεν μπόρεσε να καταλάβη πως, αν και «αριστερός», προτιμά να ζη στα «υποδουλωμένα αστικά καθεστώτα»! Παρ’ όλα αυτά, οφείλω να ομολογήσω πως όσες φορές κατάφερε να λησμονήση τις οποιεσδήποτε σκοπιμότητές του, μας έδωσε ένα θαυμάσιο τραγούδι, που απορρέει από την ιδιότητα του ταλαντούχου συνθέτου. Όλες οι άλλες του προγραμματικές, «επιγραμματικές», προεκλογικές και μετεκλογικές «ρήσεις» είναι προς κατανάλωσιν από τους αφελείς (και ελπίζω όχι στα σοβαρά από τον ίδιον).

Ρ.Α. Γιατί; Δύσκολα δηλαδή χάβει κανείς ό,τι σερβίρει στους άλλους; Εγώ ξέρω πολλά αφτιά μεθυσμένα – και πολλά μυαλά «πεπεισμένα» – από την ίδια τους τη φωνή, που μάλιστα την υψώνουν ίσα-ίσα για να πείσουν τον εαυτό τους βλέποντας άλλους να τους πιστεύουν!

(Εδώ ο Μάνος Χατζιδάκις γελάει και συνεχίζει). Όσο για την αστική αντίδραση, είναι ακόμη αφελέστερη: προέρχεται από την βασική αντίσταση του αστού στο να δέχεται ό,τι λέει την αλήθεια. Ως εκ τούτου, στερείται πάσης σημασίας.

Ρ.Α. Θέλω να επιμείνω στο θέμα, ρωτώντας σας αν λοιπόν φρονήτε πως η δημιουργία του Θεοδωράκη, ως μόνου «οπωσδήποτε αξιολογωτέρου», καθώς λέτε, της «αριστεράς» μουσικής παρατάξεως, αποτελεί ή όχι μια «εκ των άνω» καταδυναστική επέμβαση, με πρόθεση εξαλλοιωτική, εις την φυσικά ανθίζουσα βάση του λαϊκού αστικού τραγουδιού.

Μ.Χ. Το ελληνικό αστικό λαϊκό τραγούδι φύσει έχει «πεσιμιστικό» χαρακτήρα. Και λόγω καταγωγής, και λόγω καταστάσεως που αποδίδει. Η αξία του έγκειται στη δύναμη εκφράσεως. Οποιαδήποτε μετάθεσις της αξίας του αποτελεί πλάνη. Λοιπόν, η συνειδητή προσπάθεια του Μίκη Θεοδωράκη ή «αφέλεια» μπορεί να χαρακτηρισθή ή «πλάνη». Η Ιστορία, που είναι αμείλικτη, πολύ σύντομα θα σταθμίση το αληθινό ύψος τού κατά τα άλλα ταλαντούχου συνθέτου.

Ρ.Α. Ποια είναι η γνώμη σας, ειδικώτερα, για την εισβολή του λόγιου ποιητικού στοιχείου στο χώρο του «ελαφρού» μας τραγουδιού;

Μ.Χ. Το φαινόμενο ξεκίνησε από σύμπλεγμα κατωτερότητος συνθετών: για να διατηρήσουν την σύνδεσή τους με τη «σοβαρή» τέχνη, θέλησαν να μεταχειριστούν τη «σοβαρή» ποίηση σε κατασκευάσματα λαϊκής καταναλώσεως. Από την άλλη πάλι μεριά, οι εντός εισαγωγικών «σοβαροί» μας ποιηταί βρήκαν εύκολη δημοτικότητα και επιβολή, που ουδέποτε δια των βιβλίων και της καθαυτό ποιότητός τους είχαν πετύχει. Έτσι, παρουσιάστηκε αυτό το εξάμβλωμα «λαϊκού τραγουδιού», όπου λέγονται πράγματα λόγια με το πλέον πρωτόγονο μουσικό υλικό. Φυσικά, μέγα όφελος απ’ αυτό το άνοστο πράγμα είχε μόνον η «Αριστερά», γιατί η «Δεξιά» τυχαίνει και ποιητές να έχη σοβαρώτερους, και συνθέτες χωρίς συμπλέγματα, και κοινό εντελώς αδιάφορο για τις δημιουργίες και των συνθετών και των ποιητών!

Ρ.Α. Κ’ έτσι, λογουχάρη, ακούσαμε ως και τον τραγικό «Μιχαλιό» του Καρυωτάκη σε ρυθμό περιπαικτικού αντιμιλιταριστικού «εν-δυο! εν-δυο!».

Μ.Χ. Αυτό είναι το λιγότερο!

Ρ.Α. Και το περσότερο;

Μ.Χ. Πολλά ποιητικά έργα, που δεν είχαν ανάγκη μουσικών καρυκευμάτων για να υπάρξουν, ήχησαν σαν ταβερνόβιοι μελωδικοί σχηματισμοί. Κι ακόμα περισσότερο: ασχημάτιστα ποιητικά σκαριφήματα παρουσιάστηκαν, ίσοις όροις, από τους ίδιους συνθέτες, με ποιητικά έργα σεβαστά και στο χρόνο και στην ελληνική ποιητική ιστορία! Τέτοια σύγχυση μόνο ιδιοκτήτες θεατρικών επιχειρήσεων θα μπορούσαν να ονειρευθούν!

Ρ.Α. Μπορείτε ν’ απαντήσετε στην ερώτηση «γιατί πέθανε, και πότε, το δημοτικό μας τραγούδι»;

Μ.Χ. Το λαϊκό τραγούδι πάντα είναι έκφρασις ενός λαού στο χώρο και το χρόνο που ζη. Το δημοτικό μας τραγούδι είναι πιστή έκφρασις του Λαού μας σε μια εποχή εντελώς διαφορετική από τη σημερινή. Οι συνθήκες που το γέννησαν – ακόμα και σε μια βαθύτερη συνάρτηση με τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό της εποχής – έχουν εντελώς διαφοροποιηθή.

Ρ.Α. Επιμένετε στην άποψη πως υπάρχει συνάντηση του δημοτικού μας τραγουδιού με τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό;

Μ.Χ. Άμεση όχι. Άλλ’ έμμεση, οπωσδήποτε ναι. Το δημοτικό τραγούδι είναι έκφραση της Ελληνικής Επαναστάσεως, και οπωσδήποτε η Ελληνική Επανάστασις είναι συνηρτημένη με τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό. Το δημοτικό τραγούδι εκφράζει, με μια μεγαλόπνευστη σοβαρή αφέλεια, την ανθρώπινη δύναμη – άσχετα αν νικιέται ή νικά – πάνω στη μοίρα. Δεν μπορώ να φαντασθώ γνησιώτερη ρομαντική στάση.

Ρ.Α. Και γιατί όχι απολύτως πηγαία, όπως ο ίδιος λέγατε στην αρχή;

Μ.Χ. Μπορεί και πηγαία… Αλλ’ ανεπτυγμένη στο αυτό ιστορικό κλίμα.

Π.Τ. Ποιους σημερινούς συνθέτες μας «ελαφρών» τραγουδιών θεωρείται άξιους;

Μ.Χ. Δεν θεωρώ κανένα νεώτερο άξιο μνείας, ή ούτε καν άξιο συγκρίσεως με τον Θεοδωράκη. Οι οποιεσδήποτε «ευοίωνες παρουσίες» παρουσιάζουν πολλήν ισχνότητα για να χαρακτηρισθούν «προσφορές». Μπορεί κάθε τόσο ν’ ακούγεται ένα ωραίο τραγουδάκι, αλλά δεν είναι παρά μόνο αυτό. Δεν είναι ένα όραμα, και άρα δεν ενδιαφέρει.
Ρ.Α. Και στη «σοβαρή» μας μουσική – αν υπάρχη;

Μ.Χ. Η «σοβαρή» μας μουσική έχει να επιδείξη, για πρώτη φορά, ονόματα άξια να σταθούν στην κορυφή της ευρωπαϊκής δημιουργίας. Και πρώτος και καλύτερος: ο Γιάννης Ξενάκης, που οφείλω να ομολογήσω πως τον θεωρώ έναν απ’ τους κορυφαίους της σύγχρονης μουσικής.

Ρ.Α. Παρακαλώντας να μιλήσετε με ισοσθενή ωμότητα, κρίνατε την ειλικρινέστατη δήλωσή μου: πως, απ’ ό,τι άκουσα, με δικιά σας παρουσίαση, θεωρώ τον Ξενάκη, απλώς, απογράφο θορύβων του Καιρού τούτου.

Μ.Χ. Εγώ, αν ήμουν στη θέση σας, και λόγω της σοβαρότητος που σας χαρακτηρίζει και λόγω της επαναστατικότητος που σας διέπει, θα στεκόμουν με μιαν ακόμα πιο επαναστατική απέναντι στον εαυτό σας στάση για τον Ξενάκη: δεν θα έλεγα «τον θεωρώ», θα έλεγα «δεν τον θωρώ»! Κι αυτό σας το λέγω, για να μπορέσω άνετα να σας δώσω τους απαραίτητους εκείνους φακούς να τον διακρίνετε! Αγνοώ, λοιπόν, τον χαρακτηρισμό σας, για να σας τον γνωρίσω.

Ρ.Α. Επιτρέψτε μου, αντιμετωπίζοντας, με την γνωστή μου «κακότητα» την περίπτωσή σας ως «εκτιμητού» του Ξενάκη ειδικώς, να σας ρωτήσω τι θα λέγατε για κείνον που θα έκρινε την στάση τού κατεξοχήν μελωδικού Χατζιδάκι έναντι του κατεξοχήν αντιμελωδικού Ξενάκη, ως είδος «σνομπισμού»;

Μ.Χ. Πέσατε εις μίαν μικράν παγίδα! Χαρακτηρίζοντάς με μελωδιστήν.

Ρ.Α. Μελωδικόν!

Μ.Χ. … μελωδιστήν, εννοείτε να μου αφαιρήτε την βαθύτερή μου μουσική ουσία, που με κάνει να πλησιάζω άνετα οποιοδήποτε μουσικό έργο, είτε εις το παρελθόν είτε εις το παρόν. Αλλ’ είμαι βέβαιος, πως αυτή η «κακότητα», που αρέσκεσθε να επικαλήσθε για τον εαυτό σας, δεν αποσκοπεί να μου αφαιρέση την μουσική μου ιδιότητα! 

Ρ.Α. Κάθε άλλο! Να σας την προασπίση μάλιστα!

Μ.Χ. Λοιπόν, που βρίσκετε τον «σνομπισμό» μου για τον Ξενάκη;

Ρ.Α. Να και σεις σε μια δικιά μου παγίδα!

Μ.Χ. Οπωσδήποτε, ασχέτως «σνομπισμού» ή όχι, το ουσιώδες ερώτημα πάντα παραμένει: τι είναι ο Ξενάκης; Και γιατί τον θεωρώ «μεγάλο»; Πριν μπορέσω ν’ αποκριθώ σ’ αυτό το ερώτημα, δεν θα ήμουν σε θέση ν’ αντιμετωπίσω την αντίρρησή σας. Γνωρίζοντας τις δυνατότητες που έχετε στο ν’ αντιληφθήτε τη σημασία όσων θα πω, δικαιολογούμαι να σας μιλήσω συνοπτικώτατα:
Ο Ξενάκης είχε το θάρρος ν’ αγνοήση την μουσική παράδοση πεντακοσίων ετών – να αγνοήση, δηλαδή, την μουσική από την Αναγέννηση και μετά – και να ξανατοποθετηθή, με όλη τη δύναμη ενός γνήσιου ελληνικού πνεύματος, δίνοντάς μας μουσική όχι βέβαια αυτή που κληρονομήσαμε και συνηθίσαμε. Ιδού η πρώτη δυσκολία για να σταθούμε απέναντί του: μας απαιτεί ή πολύ αγνούς ή πολύ δυνατούς. Η μουσική, ανέκαθεν, ακόμα και στην ακμαιότερη ευρωπαϊκή της έκφραση, υπήρξε μία οργάνωσις ήχων. Όσο πιο μεγαλειώδης, τόσα πιο σοφά ωργανωμένη – και τόσο διαρκέστατη στο χρόνο. Γιατί μας συνθλίβει η καταπληκτική οργάνωση του Ξενάκη, που περικλείει όλες τις σύγχρονες επιτεύξεις μας; Αλλά, ακόμη περισσότερο: η ξανατοποθέτησή του στη μουσική ουσία δημιουργεί ένα πρωτόγονο ηχητικό αποτέλεσμα, χωρίς καθόλου το σοφό σχολαστικισμό της παραδοσιακής οργανώσεως. Τίποτε στον Ξενάκη δεν είναι σκόνη, αλλά ύλη ζωντανή, κάτω από σκέψη βαθύτατα μαθηματική – και με την ευρύτητα ενός ποιητού. Ακόμα και η έννοια της μελωδίας δεν ελλείπει· αντιθέτως μάλιστα, παρουσιάζεται ευρηματική, αστραφτερή και τεταμένη. Μια μελωδία, που θάπρεπε νάχαμε κληρονομήσει, αν δεν είχε συσσωρευτεί η μουσική θητεία πεντακοσίων ετών.
Η σημασία του Ξενάκη είναι μεγάλη· γιατί πρώτη φορά στην παγκόσμια μουσική δημιουργία παρουσιάστηκε μια προσωπικότητα τόσο τολμηρή που ν’ αποφασίση να ξαναϋπάρξη Έλλην. Πρέπει να παρέλθουν λίγα χρόνια, για ν’ αντιληφθούμε τη σημασία του – για να γνωρίσουμε κ’ εμείς, μες απ’ αυτόν, την βαθύτερη νεοελληνική μας ιδιοσυγκρασία.

Ρ.Α. Δηλαδή, και για να με πείσετε πρέπει να παρέλθουν λίγα χρόνια!

Μ.Χ. Όχι. Πρέπει να παρέλθουν λίγα χρόνια για να καθαριστούμε, εμείς ιδιαίτερα, οι Έλληνες, κι από τη σκόνη του ευρωπαϊκού πολιτισμού, κι από τη σκόνη της «αθάνατης» ρωμιοσύνης μας!

Ρ.Α. Προτιμώ «βρώμικος» με τον Μπετόβεν!

Μ.Χ. Με εκπλήσσετε, σεις, ένας αδιάκοπα επαναστάτης, πόσον αστικήν ευκολία περικλείει η αστική σας ευαισθησία!

Ρ.Α. Δέχομαι και «αντιδραστικός» ακόμη, και «αστός» έστω, και «οκνηρός» αν θέλετε, μέσα στην Ιστορία, με τον Μπετόβεν, παρά «επαναστάτης», τάχα, με κάτι που δεν με έχει πείσει!

Μ.Χ. Ούτε «αντιδραστικός», ούτε «αστός». «Ολίγον οκνηρός, ως προς μίαν περιοχήν», και τίποτε άλλο! Άλλωστε, δεν τα έχω με τον Μπετόβεν, αλλά μ’ εσάς – κι αυτό προς το παρόν. Γιατί είμαι βέβαιος, ότι εντός ολίγου χρόνου, θα προσπαθώ κ’ εγώ, καθώς κ’ οι φίλοι σας, να σας συγκρατήσουμε από το… επαναστατικόν πάθος που θα έχετε για τον Ξενάκη!

Π.Τ. Ποιους άλλους έλληνες συνθέτες θεωρείτε άξιους;

Μ.Χ. Τον Παπαϊωάννου, τον Χρήστου, τον Σισιλιάνο, τον Αντωνίου – για να περιοριστώ σε μια ομάδα συνθετών που τυχαίνει να γνωρίζω καλά το έργο τους. Θέλω να τονίσω τη σπάνια για τον Τόπο μας θετική προσφορά του Γιάννη Παπαϊωάννου, που, εκτός από τη μουσική του, σαν δάσκαλος μάς έχει δώσει τέλεια και σύγχρονα εκπαιδευμένη μια πλειάδα μαθητών, και δημιουργεί με το μάθημά του τις απαραίτητες προϋποθέσεις για να υπάρξουν – όσοι υπάρξουν απ’ αυτούς – αληθινά σύγχρονοι μουσικοί. Και μόνο μ’ αυτή του την ιδιότητα ο Παπαϊωάννου αξίζει να πάρη την πρώτη θέση στη συνείδησή μας, εκτός που κι ως συνθέτης μάς έχει δώσει θαυμάσια εργασία, που θα χαρακτηρίση απόλυτα το μουσικό μας σήμερα.

Κ.Π. Τι εκάνατε τα δύο τελευταία χρόνια, που δεν εμφανίσατε νέα τραγούδια; Υπάρχουν πολλοί που διερωτώνται τι να σημαίνη η διακοπή αυτή, κι αν ξαναπαρουσιάσετε «έργο για τα χείλια μας».

Μ.Χ. Πάντοτε η πορεία μου είχε ένα ρυθμό sui generis. Δεν την χαρακτήριζε καμμιά σκοπιμότης και καμμιά υποταγή. Δυο χρόνια, είχα το πάθος να φτιάξω την Πειραματική ορχήστρα – κ’ ελπίζω σύντομα αυτή μου η δουλειά να στεριώση οριστικά. Παράλληλα, όμως, δεν έπαψα διόλου να γράφω τραγούδια – γιατί μ’ αρέσει να τραγουδώ. Όπως δεν έπαψα να προβληματίζωμαι με τη μουσική, γιατί μ’ αρέσει να σκέπτωμαι.

Ρ.Α. «Δεν μπορώ παρά» να σκέπτωμαι!

Μ.Χ. Όχι! Μ’ αρέσει να σκέπτωμαι! Και συγχρόνως, δεν έπαψα ν’ ανακαλύπτω καινούργιες αφετηρίες δραστηριότητός μου. Γιατί ποτέ δεν κουράζομαι! Γι’ αυτό, τίποτε δεν σημαίνει, αν δυο χρόνια έκανα εκείνο ή δεν έκανα το άλλο, παρουσίασα αυτό και δεν παρουσίασα το άλλο. Γιατί όλ’ αυτά κάθε μέρα υπάρχουν μέσα μου, και δεν έχω σταματήσει ούτε στιγμή να τα ζω.

1960. Η οδός Ακαδημίας. Το λεωφορείο 140, για Παπάγου, στην αφετηρία των λεωφορίων, για πολλά προάστια της Αθήνας, στην οδό Ακαδημίας και Σίνα. 

Δεξιά, είναι το Δημοτικό Πολιτικό Νοσοκομείο, σημερινό Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων. Αριστερά, είναι το πίσω μέρος του κτιρίου της Ακαδημίας, του Πανεπιστημίου και της Εθνικής Βιβλιοθήκης Αθηνών.

1960. Γαλάτσι. Η Λεωφόρος Βεΐκου. Η περιοχή Γαλατσίου, ακόμη, είναι εξοχή. 

Η Λεωφόρος Βεΐκου, ακόμη, χωματόδρομος, θα ασφαλτοστρωθεί, μετά το 1960. Η σιδερένια κολόνα της ΔΕΗ, στα αριστερά, Βεΐκου και Ελπίδος, υπήρχε μέχρι και το 2022, αφαιρέθηκε λόγω υπογειοποίησης των καλωδίων. Αριστερά, λίγο παρακάτω, είναι η οδός Τράλλεων. Στο βάθος, η Πάρνηθα.